2007 noviembre

DE LA DIFICULTAD AL EJERCICIO

I Jornadas de ARTIFICIO

Noviembre  de 2007, Centro cultural  Islas Malvinas de la ciudad de La Plata.


“La incomprensión es olvido o desconocimiento del lenguaje” (1) A modo de introducción.

Desconocer un lenguaje es perder la realidad que ese lenguaje instituye y comunica. Escuchar lo que una obra de arte nos dice es poder dialogar con ella en un idioma mínimamente compartido por una comunidad de lectores.

Arte: ¿pero cuál?

Según lo entendemos en la actualidad, el arte está atravesado por la herencia de las vanguardias que pusieron en el tapete de la elaboración teórica la  estructura ficcional de la realidad. Además, de la ruptura del matrimonio entre lo bueno y lo bello, cuya prole del buen gusto rige todavía  ciertos horizontes de expectativas, surgieron y se re categorizaron infinidad de procedimientos creativos.  Estos nuevos procedimientos ingresaron al mundo del arte autorizados por un saber hacer que, más o menos explícitamente,  sustentaba la concepción del artista como aquel que hace de su vida una obra y no sólo como aquel que se profesionaliza. La transmisión y finalidades del saber hacer artístico se vieron, como necesario correlato, profundamente modificadas. La educación por el arte, las terapias mediadas por alguna práctica artística, el arte aplicado a la cotidianeidad son hoy moneda corriente de nuestro paisaje mental.

Pero el arte es algo más que un conjunto de saberes aplicados por otras disciplinas. Es algo más que la adquisición de destrezas y habilidades, es algo más que un medio de refinamiento perceptivo del entorno, más que un soporte para formalizar la expresión individual. Algo más y nada menos que. Hacer arte y consumir arte es una cuestión de competencia lingüística que se desarrolla y que “a pesar de no ser imprescindible ni desde el punto de vista de las necesidades vitales inmediatas, ni desde el punto de vista de las relaciones sociales obligatorias, (…) es afín a la necesidad del conocimiento (…) de la vida, de la lucha del hombre por la verdad que le es necesaria” (2).

Los dados cargados

El taller de teatro se enmarca en las actividades de la Casa de Pre Alta, dispositivo del Servicio de  Externación del Hospital Neuropsiquiátrico Dr. Alejandro Korn. Es decir que es una práctica hospitalaria atravesada por la problemática de lo que vulgarmente se conoce como locura. Lejos de utilizar el dispositivo de taller   para corregir, rehabituar y adaptar al paciente a los cánones de una normalidad según la cual es deficitario, el taller apuesta al surgimiento de una creatividad donde necesariamente algo de lo subjetivo debe darse. Premisa coherente con una idea de arte como dimensión de la condición humana y como actividad expresiva singular donde los parámetros estéticos ya no se regulan por el buen gusto, ni la bella forma. El arte puede ser un recurso en el tratamiento. Recurso que la institución puede optimizar a condición de que sea el propio paciente el que haya enlazado algo de su interés singular con lo especifico de un procedimiento creativo artístico.

Seguimos a Huizinga en la definición que hace del juego (3) y en su premisa de que la cultura nace y se desarrolla jugando. Este autor caracteriza el juego como una actividad libre y voluntaria, donde se asume concientemente un “como sí”. Una actividad que se percibe como aparte de la vida corriente y cuya realización no persigue otro fin que el placer que produce hacerla. Que instaura un orden propio sometido a reglas intrínsecas, en un determinado espacio, y tiempo. Una acción que se percibe como creación, rítmica y armónica, repetible y transmisible. Que involucra una tensión, una incertidumbre y la cuestión del azar, lo impredecible, lo espontáneo. El juego instala una ética interior donde la inventiva del jugador es la que se estimula y pone a prueba. Una actividad que genera vínculos de pertenencia e identidad que tienden a perdurar más allá del tiempo destinado al juego. El entusiasmo que puede generar el juego es, además, lo único que justifica que uno invite al taller a personas que no han manifestado un gusto particular por la creación artística. Es lo que permite que una invitación aceptada por compromiso, temor o especulación se torne de repente en continuidad y fecundidad creativa. El juego es voluntario y mientras la opción a no entrar o dejarlo figure en el currículum real se puede contar con un mínimo de asistencia y atención donde echar los dados cargados del plan de clase diario.

Desde el punto de vista de la didáctica de los talleres de arte, el juego es la base estructural a partir de la cual las expresiones singulares asumen distintas formas, más o menos organizadas, hacia lo que tradicionalmente llamamos una obra de arte. Pero lo que llamamos una obra de arte es un objeto complejo presentado a través de signos convencionales que varían por estilo o género, tiempo histórico, geografía, cultura, disciplina, tradición, etc. Estas convenciones son también contenidos a ser aprendidos, que se destacan por su función de comunicar a un tercer participante de la experiencia (el espectador) las coordenadas  elementales para comprender o mirar los hechos que se han seleccionado. Este tipo particular de signos que enmarcan  o exponen un conjunto de otros signos son necesarios tanto para diferenciar el objeto de la ficción, como para abordarlo en su proceso constructivo. Así en un ensayo la convención de ahora dice-hace el rol / ahora soy yo el que dice-hace, debe compartirse por todos los integrantes para que la confusión no supere la tarea. Una pincelada tiene que ser dada a propósito o dejada a propósito en el soporte para que sea parte de la obra y no mancha accidental. Estas convenciones hacen los límites materiales del mundo de ficción que se vuelve así manejable (repetible y objetívale) por los creadores y por los observadores. Incluso el crítico podrá volar altísimo en su apreciación pero no podrá basarse en otras notas, otros colores, otras acciones que la que los artistas fijaron en el texto de sus obras. Este orden que la obra se da a sí misma permite que la selección del material expresivo y concreto que lo integra esté a disposición de la comunicación social. Estos acontecimientos particulares reunidos en un orden singular son los que constituyen la  ficción misma y como tales remiten a un espacio y a un tiempo diferente del cotidiano.

Inaugurar espacios de trabajo donde el objetivo sea crear las condiciones para que un grupo y cada uno de los integrantes prueben hacer una obra, recortándola del tiempo espacio cotidiano y presentándola como echo concluido y repetible es expectativa de logro elemental sobre la cual se podrán profundizar otros temas. Lograr ese nivel de dominio de un tipo de discurso que involucra el propio cuerpo en múltiples  y tan diversas formas y circunstancias es un desafío y una posibilidad  privilegiada que ofrece el arte del teatro.

Una clase

La finalidad del taller de teatro puede resumirse en lograr que los alumnos armen y desarmen una escena de ficción. Lo que se propone como producción es la creación y montaje de una o varias dramatizaciones. Para lo cual se hace necesario recorrer pequeños trayectos de reconocimiento y uso de convenciones, elaboración de situaciones dramáticas, y nociones de texto dramático (acotaciones y diálogos)

Luego de la ronda de caldeamiento hago una introducción  acerca del uso cotidiano de la narración. Dramatizo breves situaciones: “una vecina cuenta la discusión que escuchó en la casa de al lado”, “una chica le cuenta a su amiga cómo se le declaró el novio”, “un comerciante le cuenta a un policía cómo lo asaltaron”. Esta introducción tiene por objetivo que los alumnos puedan reconocer recursos teatrales que ellos y los otros han usado en la vida cotidiana. Luego de esta demostración, que causa diversión y reconocimiento conceptual, pasamos al desarrollo de la clase. La primer consigna es individual. Consiste en pensar (recordar, inventar o ambas cosas)una situación de accidente en la vía pública. Una vez definida, debían contar la situación a los compañeros usando el relato oral y/o corporal.

a)     “Leonel-Accidente automovilístico

La situación (Leonel elige contar corporalmente y sin usar palabras):

Un hombre va conduciendo en la ruta y choca contra una columna. Por el impacto sale desplazado del vehículo y queda parado, tambaleándose, hasta que finalmente cae y muere. Su alma se levanta de su cuerpo y se desplaza hasta el auto chocado. Al ver como ha quedado el auto se sorprende e impresiona.

La dramatización:

Leonel elige dramatizar  la situación dividiéndola en cuatro secuencias

1: Andar en coche acelerando.

2: Chocar contra algo.

3: El alma se desprende del cuerpo del muerto.

4: El alma observa el auto chocado.

Las acciones son adecuadas y la gestualidad neutra  aunque suficiente. El desplazamiento corporal es adecuado, destacándose la caída posterior al choque  por su buena resolución en el cambio de eje del cuerpo. Desde  la recepción, Andi entiende que el accidente es con una moto. Destaco que por cómo ha accionado corporalmente Leonel (el cuerpo perpendicular al piso de manera estable, la acción de pisar el acelerador y gesto de tomar un manubrio circular), es un auto. Leonel confirma este hecho. Pido a Leonel que realice la acción nuevamente como si fuera en moto. Trabaja desplazándose por todo el salón, usando un cambio de eje que reproduce el cambio de equilibrio que un cuerpo asume en una moto. Parece costar un poco a Andi ver la diferencia. Describo verbalmente los cambios para que Andi pueda apreciarlos mejor y destaco la creatividad de Leonel para representar la moto a partir del cambio de eje corporal. Noto que el espacio de juego surge de manera espontánea. El espacio escénico aún no está definido y por lo tanto  el lugar del espectador (Andi por ejemplo) está difuso. La mirada  localizada desde un lugar específico hacia la escena podría favorecer la decodificación por parte de Andi.

Reelaboraciones de este trabajo:

Propongo que lo repita agregándole  texto. Tal como hice yo misma en la presentación del tema de la narración cotidiana. Elige ir acompañando las acciones con el relato de las mismas y se van perfilando datos de la situación  y una historia con principio medio y fin.

Destaco lo atractivo de la historia que surge y el desafío de cómo hacer que el espectador entienda que el alma se desprende del cuerpo sin recurrir a las palabras. Pido a todos que piensen una opción para esto.

Avelino: En acción muda propone la llegada de un doctor que revisa al accidentado y lo da por muerto. Sus acciones son adecuadas y entendemos su relato por la gestualidad  y actitud corporal.

Mónica: realiza un extenso monólogo en el que acciona sobre el cuerpo del compañero y sobre ella misma mimando varios roles y acciones. Trabaja improvisando un relato donde hay diálogos que reconstruyen distintas situaciones. Un médico llega al lugar del accidente lo revisa. Hace una autopsia. La madre ve a su hijo. Se lamenta. Decide preparar el velorio.

Destaco las dos producciones y su aporte para que se comprenda que el accidentado ha fallecido. En el trabajo de Mónica destaco que con los recursos empleados ha hecho variar roles, espacios y situaciones, con convenciones teatrales sin necesidad de recrear todos los elementos situacionales.

Le pido a Leonel que realice la acción del alma desprendiéndose  de manera que se entienda que no es el actor el  que se levanta, ni el accidentado que vuelve en sí.

Trabaja concentrado y con minuciosidad: parte de una posición corporal a nivel del piso, realista, representando el cuerpo muerto luego de caer. Luego se estira en el piso y abre los brazos en cruz. Comienza a levantar el torso sin ayudarse con los brazos, lentamente. Con los ojos cerrados. Se incorpora totalmente y camina hacia la columna, hace la acción de mirar y se toma la cabeza con las manos que no tocan su cabeza sino que se mantienen a cierta distancia. Es un uso extracotidiano del cuerpo y que da sentido a la acción. Sale tema del cine, de las películas de terror, de las películas del cine mudo.”Elogio la resolución, comento que los modos de contar en el teatro los tomamos de la expresión teatral cotidiana y de imágenes que circulan en la cultura  y nuestra imaginación  adaptándolas a lo que queremos contar.

b)     Mónica-Pelea en el supermercado:

Mónica elige contar corporalmente la situación.

“La situación: Un ama de casa se encuentra en el supermercado, empujando un changuito. Observa los productos de la góndola, los toma, piensa unos instantes y decide cargarlos en el changuito. En un momento otra persona la agrede y se defiende a las trompadas. Finalmente hay un arreglo con el agresor o  un cese de la agresión y éste último se aleja del ama de casa. Por la forma de caminar se nota que es una persona mayor.”

Realiza una secuencia donde cumple  dos roles. Hay adecuación de acciones, tal como en todos sus trabajos anteriores. Construye los roles de manera típica y muy expresiva, lo que causa efectos en los espectadores. Desde la recepción, Andi y Avelino reconocen acciones aisladas sin poder leer el entorno. No aparece el sentido del supermercado. Buscan  sentidos a cada acción particular  y tratan de unirla con el resto de las acciones aun si en esa reunión algunos detalles de las mismas  son incongruentes. Simplemente parecen ignorar que algo no encaja.  Las acciones son leídas entonces como tacho de basura, coche de bebe. Hago un señalamiento: en general el tacho de basura no se desplaza junto al sujeto, en general la basura no está en el nivel superior (la acción de Mónica es recorrer las góndolas del súper tomando distintos productos). Pido a Mónica que repita el trabajo intensificando acciones e incorporando otras que ayuden a entender el entorno. Incluye más acciones sobre los productos, sacudir y mirar dubitativamente lo que ha tomado, por ejemplo. La otra lectura que hacen es: agarrar libros y desplazarse leyéndolos. Pregunto si sacudir cada libro y la posición de las manos son coherentes con esa interpretación que proponen. Un libro generalmente no se sacude.  Están atentos a resolver. Leen llevar un bebe, pregunto en dónde, Andi dice en un carrito, digo que algo de eso hay. Propongo  a Mónica hacer el trabajo con texto. Me pide que le aclare si me refiero a hablar. Siempre  está atenta al vocabulario, efectivamente nunca he mencionado la palabra texto. Le agradezco que me pregunte. Hace su trabajo con texto, todos reconocen enseguida el entorno y los dos roles: una joven ama de casa y la señora mayor. Aunque distinguen que hay una pelea no la relacionan con los roles. No seguimos trabajando, considero que es suficiente el pedido que hice de comprensión respecto a las primeras acciones.

c)     Avelino-Asalto.

La situación: En la calle un hombre enfrenta a una mujer y la apunta con un arma. Luego le pide el dinero.

Avelino empieza a dramatizar sin dar tiempo a que nos acomodemos Me  incorpora directamente a la acción, a pesar de que el trabajo está pedido como individual. Andi adivina la primer secuencia (un ladrón apunta a una mujer con un revólver) y lo dice en voz alta.. Simultáneamente Avelino hace la acción gestual de pedirme la plata. Paro la dramatización.. Señalo que hay dos momentos en el trabajo. Trabajo sobre estas dos secuencias. Pido a Avelino que repita la primer situación: la amenaza propiamente dicha. Detengo la acción y explico el suspenso que podemos generar en el teatro en teatro con una pausa, dejando pendiente la resolución de la acción Comento que aunque el actor sabe cómo se resuelve la acción el espectador no sabe. Y que eso que no sabe pero que imagina es lo que genera el suspenso. Si  amenaza con pistola puede ser que luego disparen, que sea para matar, o que sea para robar, o que haya otras posibilidades. Pido a Avelino que haga la segunda acción de su trabajo: Pide la plata.  Señalo que recién ahí se  completa la idea de que es un asalto. Propongo que cada uno piense distintas reacciones al asalto. Mónica actúa que acepta entregarle la plata pero inmediatamente se arrepiente y se va dejando al asaltante  solo y sin el dinero. Es una salida a lo insólito y graciosa por eso mismo, lo rescato en ese sentido, aunque señalo que es inverosímil por lo riesgosa. Leonel propone (accionando directamente) que el asaltado “reduzca” al ladrón con una llave, que efectivamente sorprende e inmoviliza a Avelino. Avelino comenta que es una llave de policía muy bien hecha por Leonel, interpreta entonces que el ladrón ha querido asaltar a un policía sin saberlo.”

Luego realizamos un cierre de la clase  en el que cada uno escribe algo relacionado con la clase en un papel afiche en común. Por último armamos una ronda, leo lo escrito por cada uno, nos damos las manos, hacemos un saludo grupal y aplausos.

Conclusiones

El arte es una estructura de comunicación que se superpone sobre el nivel lingüístico natural. Un sistema que se construye a modo de lengua, que existe en tanto el sujeto pueda operar con las convenciones que establecen el recorte en el tiempo y espacio donde algún objeto seleccionado se hace obra.

Vivimos en un mundo occidental, posmoderno y posvanguardia, fruto de conmociones socio-históricas que transformaron los contextos culturales. Surgieron otras experiencias y percepciones  que  extendieron los horizontes sociales del arte  y condicionaron la aparición y recreación de discursos  para moldear  en visiones lo que se había vuelto inmundo y por lo tanto insoportable.

En la cotidianeidad también el mundo ha cambiado y nos  habla en múltiples  lenguas,  pero los sujetos están lejanos, ausentes, incluso automatizados y aquello que dicen carece de cuerpo tangible e interlocución auténtica. No hay nada que hacer, todo está pensado, fabricado, diseñado o derrotado. Pero el arte, aun, por su propia lógica pide y devuelve un autor, y aunque este  autor supuesto nunca llegue a presentarse, el despliegue del mundo subjetivo que el receptor hace al compás de la obra, equivale uno a uno por esa grieta sin fin de la verdad propia. Pensar al paciente como autor o receptor de una obra de arte es posible. El sentido y  los procedimientos artísticos están a disposición del docente. La transmisión, como en toda transferencia de conocimiento, deberá soportar la singularidad de los destinatarios y el contexto siempre particular donde los encuentra.

Laura Lago.

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NOTAS:

1. Lotman, Yuri M. Estructura del texto artístico.  Editorial  ISTMO.

2. Op. Cit.

3. Huizinga, Johan. Homo Ludens. Alianza editorial.

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